No comments yet

МОРЯ ДИВНИЙ ЧАР. Іконічні та естетичні звиви глибинної психології

Анжела Конноллі

Переклад Дмитра Залеського

Допомога в редакторі Андрій Скибітський

Із збірки «Перевідкриваючи Юнга» Аналітична психологія і сучасний психоаналіз. Під редакцією Робіна С. Брауна

Бо морю дивний чар дано:

Все робить скарбами воно.

У. Шекспір, «Буря»

В перекладі М. Бажана

Не можна заперечувати, що постмодерна ера з її відмовою від мета-наративів позначила серйозну кризу в усіх школах глибинної психології. Тим не менше, це також надало нам унікальну можливість почати переосмислювати та оновлювати шляхи теоретизації та практики. Теорії не є закам’янілими, тож згідно з відомим висловом Юнга, “психічне так само слабко вхоплюється в теорії, як і світ взагалі. Теорії не є предметами віри, вони або інструменти знання і терапії, або вони не є корисними взагалі” (1954, п. 198). Якщо ми хочемо вийти за межі, покладені Фройдом і Юнгом, нам слід змиритися з тим, що наші теорії не представляють і ніколи не можуть представляти абсолютних істин, а є лише евристичним приладдям, що дозволяє нам нанести на карту свої маршрути в меандрах несвідомого. Як пише Уоррен Колман, “вони схожі на метафоричні карти постійно мінливої ​​території психіки, підпорядковані ідіосинкратичним, персонально обумовленим описам картографів, і лише приблизно відповідні до тієї конкретної психічної території, з якою аналітик має зустрітися” (2009, с. 200). Впродовж років відбулося багато змін – «дивних моря чар» в теоретичних конструкціях і в клінічній практиці як психоаналізу, так і аналітичної психології, змін, які занадто часто відкидаються на користь догматичної прихильності до “скреп ” наших батьків-засновників. Тим не менше, як пише Джузеппе Чівітарезе у статті 2011 року про парадигматичні зрушення у психоаналізі, аналітики зараз починають говорити абсолютно іншою мовою в порівнянні з оригінальною метатеорією Фройда. Хоча теоретично вони зберігаються, вони насправді розбиваються на калейдоскоп нових концепцій, що вимагають постійного прийняття нових точок зору. Більше того, внаслідок тонкої взаємодії перехресних посилань, ідентифікацій та диференціацій, в яких вони перебувають, та їх навмисно ненасиченого характеру, вони вимагають від аналітика постійної практики сумнівів та критичного ставлення до будь-якої форми догматизму певних шкіл. (2011, с. 279)

Однак спираючись на роботи Фордгема та школи розвитку, як я вже зазначала у попередній роботі,

Нині багато юнгіанців мають інтегровані моделі практики та тренінгу, з набагато більшим наголосом на кордонах, рамках та роботі в і з переносом, так само, із акцентом на об’єктних відносинах і реляційній моделі все глибше модифікуючи нашу теорію та практику. (Конноллі, 2015, с. 186-187)

Однак сьогодні ми маємо потенційний ризик втратити специфіку юнгіанського методу, з його незмінним акцентом на важливості образів та використанні алегорій і метафор для прояснення клінічного матеріалу. Як підкреслює Річард Карвахло, фантазія – це функція творення образу, “метою якої є реалізація того, що саме ми і називаємо “розумом”, коли він, ніби, стає видимим сам для себе через аналогію, та відкриває для суб’єкта можливості символічної маніпуляції та дослідження” (Carvahlo, 1991, с. 331-332).

Якщо психодинамічний підхід бажає вижити, то стає важливим відкрити себе для теоретичного і клінічного перехресного запліднення між різними психоаналітичними школами, а також між глибинною психологією та іншими суміжними дисциплінами. Що ще важливіше, ми повинні бути готовими прийняти виклик, пов’язаний з взаємодією з іншими культурами, які можуть мати зовсім інший підхід до психіки. За словами антрополога Кліффорда Герца,

Саме асиметрія […] між тим, у що ми віримо чи відчуваємо, і тим, що чинять інші, дає змогу визначити місце, де ми перебуваємо зараз у світі, як нам почувається тут де ми є, і куди ми бажаємо або не бажаємо рухатись. Приховувати ці прогалини і ці асиметрії, переносячи їх у сферу витіснення або ігнорування відмінностей [… ] означає відрізати нас від таких знань і можливостей: можливостей цілком буквально і досить ретельно змінювати свою думку. (1986, с. 114)

В цьому тексті я розгляну два таких зрушення, які були доведені шляхом переоцінки образу і естетики в філософії, в когнітивній лінгвістиці і когнітивній естетиці. Перший – це іконічний поворот або повернення образу в психоаналіз. Другий – повернення інтересу до естетики в аналітичній психології. Однак на початку необхідно визначити, що ми насправді маємо на увазі, коли говоримо про образи. Тож, я розпочну з короткого огляду історії та феноменології образу.

Визначення образу

Як зазначає Пол Куглер, “в історії західної думки психічна тенденція до побудови образів зображувалась насамперед у двох різних формах: а) як репродуктивний процес, що зображує деяку більш первинну реальність; б) як продуктивний процес, що створює оригінальні сутності” (2005, с. 3). Однак, до недавня, образ, мистецтво й естетика розглядалися як другорядні способи доступу до реальності і творення знань та нових смислів. Як зауважує Марк Джонсон в книзі “Значення тіла”,

З самого початку західної філософії мистецтво ніколи не сприймалося всерйоз як важливий спосіб людської взаємодії та розуміння світу. Платонівське уявлення про те, що мистецтво є мімезисом, формою імітації реального, зробило його статус похідним та залежним, другорядним джерелом образів та розуміння, аж ніяк не безпосереднім пред’явленням дійсності. (2007, с. 210)

Починаючи з Платона, західна цивілізація відзначалася постійними коливаннями між іконоборчими моментами підозри та недовіри до ілюзійного та недосконалого характеру образів та моментами глибокого іконошанування, що підкреслювало силу образів як засобу доступу до невидимого чи трансцендентного. За словами історика мистецтва Барбари Марії Стаффорд, “з іконошанувальної точки зору земний або природний образ створює тимчасову схожість із прихованою таємницею, яку інакше не можна побачити. Таким чином, усі фігури, що генерують подібність, є втіленнями. Вони матеріалізуються, щоб демонструвати та поширювати таїну, яка уникає слів” (2001, с. 24).

Однак, починаючи з вісімнадцятого століття, з подальшим розсекреченням естетичного досвіду та чуттєвого сприйняття як таких, що є суб’єктивними та неповноцінними категоріями знань, все більше заперечувалось спроможність образу створювати нові значення. Сьогодні нас постійно бомбардують образами, але вони є лише порожніми симулякрами, мертвими образами, які відображають ніщо інше, ніж себе самих, і не здатні до будь-якої продуктивної спроможності (Бодрійяр, 1994, с. 6-7). Однак усі образи, незалежно від того, вважаються вони копіями існуючої реальності, репродукціями більш первинної реальності чи продуктивними творіннями чогось досі невідомого, мають спільний знаменник: вони пов’язані з актами репрезентації. Як зазначає Елло Францоні, італійський професор естетики,

Багатозначне розуміння терміна “образ” насправді засвідчує минула та сучасна історія філософії художнього досвіду та теорій, які, тим не менше, виявляють спільний знаменник: образ завжди пов’язаний з “репрезентативними” актами, а коли він не є сам по собі “репрезентацією”, саме посередництво робить це можливим. (2001, с. 1)

У той час як для Фройда образ є лише знаком (репрезентацією чогось відомого, навіть якщо воно витіснене), для Юнга образ є перш за все символом, засобом або посередницьким процесом, завдяки якому стає можливим уявити і отримати доступ до чогось незримого і невідомого.

Фройд, Юнг і образ

Фройд, демонструючи протягом усього життя свою прихильність до науки та раціональності, проявляв глибоку амбівалентність щодо цінності образу. Ніде це не стає таким явним, як в його теорії сновидінь. Елементи снів створюються шляхом перетворення думок і слів у візуальні образи, і таким чином вони представляють рух від більш розвинених способів мислення до більш регресивної та архаїчної ілюстративної мови дитинства та первісної людини. Як він пише у “Вступних лекціях з психоаналізу”, сновидіння “відкидають до тих станів інтелектуального розвитку, які вже давно були витіснені – до мови зображень, до символічних зв’язків, можливо, до умов, що існували до того, як розвинулась наша мисленнєва мова” (1916, с. 199). Крім того, Фройд демонструє помітну недовіру до автентичності образів сновидінь, які він вважає несправжніми та підозрілими за своєю суттю:

Концепція елементів сновидіння говорить про те, що воно є неприродним явищем, замінником дещо іншого, що є невідомим для сновиди (як мета при хибних діях), замінює знання яке існує в сновиді, але недоступне йому. (1916, с. 113)

Як зазначає Крістофер Боллас, “це змушує його розглядати текст сну як згубну і обманну репрезентацію” (1987, с. 68). Для Фройда образи сновидінь є суто репродуктивними, а тому не здатні виробляти нові значення. Отже, завдання аналітика полягає лише в тому, щоб перетворити образ назад на слова, щоб зробити зрозумілим значення сну. Як висловився Дональд Мельцер, “Фройд розглядає проблему розуміння символів як задачу повторного перекладу, натомість і формування символів виглядає як процес перекладу, зміни форми, без перетворення чи підсилення значення” (1983, с. 20). Фройд зосередив всю свою увагу саме на тексті сновидінь. Він зробив це, як зазначає Боллас, “спеціально для того, аби ідентифікувати мрії-думки, які стимулювали сновидіння, щоб потім перекласти образ назад у слова” (Bollas, 1987, с. 69). Він ігнорував важливість сну як досвіду зі своїми особливими якостями; як досвіду, який, на думку Болласа, залучає нас до контакту із нашою власною внутрішньою і надзвичайно ідіоматичною естетикою, естетикою, що вирізняється Ego-стилем, властивому кожному із нас” (там само, с. 81).

На відміну від недовіри Фройда щодо образів, для Юнга візуальний образ завжди має перевагу над словом. Як зазначає Джордж Хогенсон, “Навіть випадкового читача Юнг вражає своїм захопленням фігурними репрезентаціями, витворами мистецтва, перш за все образотворчого [ … ] для Юнга візуальний образ настільки ж важливий, як мова для Фройда” (2009, с. 333). Юнг чітко розмежовував знаки та символи, і вважав, що образи сновидінь є символічними настільки, наскільки вони “являють собою спробу висвітлити, через аналогію, те, що все ще цілком належить до царини невідомого або те, що ще має бути” (1953, п. 494). Отже, образи породжують нові значення; їх неможливо перекласти, а лише ампліфікувати за аналогією, прагнучи прояснити деякі їх можливі значення. Незважаючи на цю позицію, потреба Юнга знайти наукове обґрунтування його теорії щодо колективного несвідомого та архетипів, змусили його знехтувати роллю естетики у створенні образів та в їх психологічній функції. Як говорить Пол Бішоп звертаючись до алхімічних символів, “роблячи акцент на важливості інтуїції (Anschauung) Юнг визнав естетичну принаду таких символів, хоча він неохоче йшов ще на крок далі, і розглядав цю привабливість, як центральну в їхньому психологічному функціонуванні ” (2009, с. 87). Отже, символічні образи працюють за допомогою процесів аналогії. За Стаффордом, аналогія є “баченням упорядкованих стосунків, сформульованих як подібність у відмінності. Ця упорядкованість є ані легко підтверджуваною, ані набутою за рахунок різноманітності” (2001, с. 9). Отже, труднощі в аналогії полягають у знаходженні достатньої подібності, що вимагає надання загальної назви різним предметам, визнаючи їх значні відмінності. Не слід плутати аналогію з встановленням тотожності чи ізоморфізмом. Однак саме це зробив Юнг, поєднуючи образи із дуже різних культурних та історичних контекстів, як я вже показала у попередній роботі про підхід Юнга до алхімічних образів (Connolly, 2013). Поєднання образів у такий спосіб привело Юнга до думки, що, хоча зміст образів різниться, основна форма може бути зведена до обмеженої кількості загальноприйнятних і вічних зразків. Як пише італійський філософ і юнгіанський аналітик Маріо Треві, “помилка Юнга полягала в припущенні гіпотези про повторювану, і в будь-якому випадку здатну до поліпшення фіксованість у такому багатому світі форм, де ймовірні схожості базуються не на неправдоподібних апріорі структурах, а на загальнолюдській відносній постійності потреб людини” (1993, с. 62). Якщо основна форма образів певним чином є вродженою і незмінною, естетиці було б нічого сказати с приводу створення та функції образів. Юнг завжди був схильний протиставляти естетичному виразу саме розуміння, наполягаючи на тому, що “естетичний вираз, коли він переважає, залишається як такий, і відмовляється від будь-якої ідеї відкривати сенси” (1916/1953, п. 180).

Іншим небажаним результатом цього є те, що образи розглядаються в певному сенсі вторинними до архетипу. Уоррен Колман у своїй недавній книзі “Мистецтво і образ” всупереч цьому, наполягає на приматі образу:

Я стверджую, що будь-яка форма або структура є вторинною у процесі творення архетипних образів через діяльність символічної уяви. Тобто, символічна уява формується не на основі вже існуючих психічних форм, а насамперед як засіб, за допомогою якого можна започаткувати такі форми. Онтологічно образ є первинним, тож абстрактні форми представляють вже подальші рівні символічної думки, та скоріше закладаються символічною уявою, аніж закладають її. (2016, с. 16),

Подальша складність стає очевидною в тому, що Юнг уявляв образ як щось суто внутрішнє, повністю породжене з несвідомого. Юнг пише: “Свідомість не має прямого відношення до будь-яких матеріальних об’єктів. Ми не сприймаємо нічого, крім образів, переданих нам опосередковано через складний нервовий апарат” (1933, с. 745). Результатом цього світогляду було те, що Юнг не зміг належним чином врахувати роль тіла та більш широкого матеріального середовища у творенні значущих образів. Таке недбале ставлення оскаржують філософи, як наприклад Мерло-Понті:

Тіло є нашим нагальним середовищем існування в світі. Іноді воно обмежується діями, необхідними для збереження життя, і, відповідно, розміщує навколо нас біологічний світ; іншим часом, розробляючи ці первинні дії та переходячи від буквального до переносного значення, воно виявляє через це суть нового значення: це стосується таких рухових навичок, як танець. Іноді, нарешті, сенс, що шукається, не може бути досягнутий природними тілесними засобами; тоді тіло змушено створювати собі інструмент і, таким чином, воно проектує навколо себе культурний світ. (1962, с. 146)

Так само, Стаффорд (2007) наголошує, що образ вступає в дію в інтерфейсі між розумом і тілом, а також, між тілом і світом:

Замість того, щоб сприймати образи як просту ілюстрацію якоїсь модулярної функції, треба краще зрозуміти діапазон та різноманітність когнітивної роботи, яку вони виконують. Уникаючи як твердження Платона про те, що вони обов’язково є чуттєвими копіями парадигматичних ідей, так і новіших феноменологічних тверджень, що образи цілком породжуються власною діяльністю мозку, я трактую їх як межову подію […] середовище чи інтерфейс, де світ і суб’єкт є спільно збудованими, та ехологічно представляють один одного. (с. 212)

Сьогодні, завдяки перехресному заплідненню між різними аналітичними школами та різними культурами, ми маємо змогу розпочати критику теорій наших видатних попередників і використовувати образ та естетику, щоб розширити наші теорії в нові захоплюючі способи.

Іконічний переворот або повернення образу в психоаналіз

Нещодавня зустріч між психоаналізом та азійською культурою призвела до переоцінки важливості образу в досвіді сновидінь та в підходах до інтерпретації образів аналітиками. Крістофер Боллас в своїй недавній публікації, “Китай подумки” (China on the Mind), змальовує деякі з можливих наслідків для Фройдівської моделі психіки і терапії в результаті контакту з азійською культурою. Боллас розрізняє два різні стани свідомості: перший, у якому домінує батьківський порядок, який є причинно-наслідковим, метонімічним, діахронним, репрезентаційним (таким, що віддає перевагу змісту над формою), що залежить від слів, а другий – під владою материнського порядку, який є метафоричним, синхронічним, презентаційним (таким, що віддає перевагу формі над змістом) і залежить від образів. Боллас стверджує, що материнський порядок

зазнав систематичних репресій в рамках психоаналітичного руху, але оскільки це є східним способом існування та взаємозв’язку, чи можливо, що зростаюча торгівля між Заходом та Сходом де-репресує материнський порядок і кидає виклик герменевтично зв’язаному причинно-обумовленому батьківському фокусу, що домінував у психоаналітичному дискурсі? (2013, с. 29)

Подібним чином англійський аналітик Кеннет Райт припускає, що підхід Фройда до несвідомого базується на батьківському режимі, в якому несвідома самість сприймається “як суб’єкт, який потрібно завоювати, а не як істота, яку слід залучити до життя” (2015, с. 950). Для Фройда тлумачення сновидінь – це питання перекладу зорових образів – “презентацій предметів” – в слова. Філософ Сюзанна Лангер (1947) розрізняє дискурсивні символи та недискурсивні або презентаційні символи. Дискурсивні символи загальної мови та таких систем, як математика та фізика, є довільними та загальноприйнятими знаками, значення яких є однозначним і які пов’язані з правилами системи, в якій вони набули форми. Тоді як презентаційні символи, що містяться у снах, міфах, музиці, поезії та мистецтві містять у собі багато рівнів невизначених смислів. За словами Лангер, твори мистецтва (і ми могли б припустити, що це однаково стосується і сновидінь) – це виразні форми, функція яких полягає в наданні голосу почуттям, маючи на увазі, що

слово «почуття» потрібно сприймати тут у найширшому розумінні, що означає все, що можна відчути, починаючи від фізичних відчуттів, болю та комфорту, хвилювання та спокою, до найскладніших емоцій, інтелектуальної напруги або стійких почуттєвих тональностей свідомого людського життя. (Лангер, 1947, с. 15)

Допомога пацієнтам в розумінні та інтеграції цих різновидів символів потребує обережного використання аналогії та метафори, щоб почати досліджувати можливі значення. Як каже Колман, “жодна окрема інтерпретація ніколи не може охоплювати усіх значень і незалежно від того, як зроблені інтерпретації, їх смисли ніколи не можуть бути вичерпано” (2016, с. 93). Передчасні або нечутливі інтерпретації можуть погіршити переживання пацієнтом сновидіння, і потенційна реальна шкода очевидна, коли пацієнт не в змозі представити собі власні суб’єктивні афективні переживання через невдале раннє материнське віддзеркалення і налаштування. Як зазначає Райт,

Якщо слова лишаються нерепрезентованими, як це може трапитися з пацієнтом, який не має здатності уявляти свій досвід за допомогою образних материнських форм – іншими словами, коли досвід не репрезентований – ситуація зловісна. Фактично, інший заздалегідь скерував і іменував його досвід ще до народження, позбавивши його можливості стати самим собою. (2015, с. 947)

Саме тут ми можемо чомусь навчитися у східного устрою. Каваї (1976) припускає, що в Японії межа між свідомим і несвідомим набагато туманніша, ніж у західних індивідів, і в той час, як Ego-комплекс є центром свідомості на Заході, на Сході це місце займає Самість. Це означає, що підхід до несвідомого вимагає не стільки прямої лінії атаки за допомогою слів та лінійного мислення, скільки встановлення зв’язків із собою через образи, що досягається переважно кружними шляхами. У східному підході до несвідомого, як пише японський юнгіанський аналітик Мегумі Яма, необхідно “дозволити образам починати виринати, виражатися і розгортатися самостійно, і утримуватися від натужних вербальних артикуляцій до того, як невидиме готове бути наочним” (2013, с. 69).

Італійський психоаналіз в останні роки характеризується новою відкритістю щодо можливості інтеграції певних ключових юнгіанських концепцій. Це дозволило неюнгіанським аналітикам почати переосмислювати традиційний Фройдівський підхід до образів сновидінь. Доменіко К’янезе та Андреана Фонтана у своїй книзі “Immaginando” 2010 року виступають за необхідність “іконічного повороту” у психоаналізі, здатного інтегрувати образ у Фройдівську теорію та практику. Вони припускають, що такий поворот може вийти за межі семантичного підходу до породження смислів:

З нашого боку, мова йде не про якесь необачне прагнення відкинути традицію, до якої ми відчуваємо свою приналежність, а більше про її переосмислення. Для нас, як аналітиків, слова та думки є головними, але ми віримо, що мова і мислення мають свої первісні основи в досвіді сприйняття, як той імпліцитний горизонт світу чуттєвого, естетики, світів, що живлять мову і думку, і що мова і думки представляють невичерпний досвід цих світів. (2010, с. 164)

Хоча мета К’янезе і Фонтани полягає не в тому щоб затверджувати примат образу над словом, вони визнають давню психоаналітичну ваду спрощення образу до слова та сприйняття образів як чогось другорядного по відношенню до слова. Як вони стверджують,

Образи – це просто не-слова; вони не структуровані семантично чи синтаксично, як мова, вони виводять на світло світи, які відрізняються від тих, що виникають із слів. Логіка образу не може бути зведена до предикативної та концептуальної логіки. (там само, с. 147)

Автори простежують історію поступового повторного виникнення образу в аналізі, починаючи з деяких уривків самого Фройда, який в 29 главі “Нових вступних лекцій” 1933 року стверджує, що “первинною основою сновидіння є не стільки виконання бажання, навіть якщо це залишається метою сновидіння і визначає його зміст, скільки сама галюцинаторна діяльність, потреба в репрезентації” (цит. за Ботелла та Ботелла, 2005, с. 42). Підхід, запропонований Чіанезе та Фонтана, є безпосереднім наслідком розробки ідей Біона міланською школою психоаналізу, зокрема роботою Антоніно Ферро. Чіанезе та Фонтана також чітко висловлюються про необхідність розпочати діалог з Юнгом (він цитується в їх роботах тричі). Тим не менше, автори визнають свою принципову заборгованість перед італійським аналітичним психологом та пісковим терапевтом Паоло Айте. Як коли вони пишуть: “Читаючи книгу “Paessaggi della psyche, в якій Айте описує свій тривалий досвід роботи аналітиком, виникає бажання знову розпочати діалог між Юнгом і Фройдом, який був настільки різко перерваний у далекому 1913 році” (2010, с. 190). Результатом цього підходу є новий акцент на сновидінні як візуальному, естетичному досвіді, який неможливо просто перекласти словами, не зрадивши переживанню сновидіння та його значенню. Як вони висловились,

Значення, яке ми приписуємо сновидінню (яке залишається візуальним досвідом, естетичним переживанням, яке лише частково може бути зведене до дискурсу), значущість, яку ми надаємо несвідомому (думки про яке лише категоріями мови є редуктивними, так як воно має суттєвий і фундаментальний зв’язок із візуальним досвідом), значущість, яку ми надаємо йому в психотерапії, де ми маємо думати не лише, і не стільки в ракурсі слів, але скоріше в ракурсі образів. (2010, стор. 147)

Таким чином, Чіанезе і Фонтана виступають не лише за повернення до образу, але, що ще важливіше, за необхідність естетичної позиції в нашому підході до сновидіння. Парадоксально, але саме це так довго ігнорується аналітичною психологією, оскільки, незважаючи на роботи Гіллмана та архетипну школу, дуже мало хто з нас зважає на естетичну якість метафор сновидінь та власних інтерпретацій.

Естетичний поворот в аналітичній психології

Ми бачили, що тенденція Юнга опонувати відчуттєвому сприйняттю та раціональному прямолінійному мисленню, з одного боку, і суто суб’єктивному уявному фантазійному мисленню, з іншого, змусила його заперечувати, що естетика задіяна у змістотворенні та когнітивних процесах. Одним із результатів цього є те, що, як зазначає Джон Бібі, “естетика теоретично залишається трохи поза межами нашої психології, і її рідко бачать як помічну до того, що ми робимо в практиці з пацієнтами” (2010, с. 170). Однак останніми роками стає все більш очевидним, що метафоричне образне мислення укорінене в тілі та у світі в цілому, і що воно несе важливі когнітивні функції. Як показали роботи таких авторів, як Лакофф і Джонсон, навіть найбільш абстрактні форми думки за своєю суттю є метафоричними: “більшість концептуальних структур природної мови мають метафоричний характер. Концептуальна структура заснована на фізичному та культурному досвіді” (1980/2003, стор. 107). На цій підставі Марк Джонсон стверджує, що ми повинні розглядати естетичне як фундаментальне для розуміння людського досвіду буття і смислоутворення. За його словами, “естетика стосується всього, що входить у значення – форми, вираження, зв’язків, якостей, емоцій, почуттів, цінностей, мети тощо” (2007, с. 212).

Джон Бібі, можливо, зважаючи на свою взаємодію з кіно протягом усього життя, вважає, що естетична позиція є важливим терапевтичним інструментом і що естетичне ставлення “зіштовхує як аналітика, так і пацієнта з проблемою смаку, впливає на те, як формується та “рамкується” психотерапія, і може надати вимір привабливості віддзеркаленню аналітиком боротьби, яка зумовлює зусилля пацієнта бути більш спокійно функціонуючою людиною “(2010, с. 165). Бібі окреслює три конкретні естетичні виміри, якими, на його думку, занадто часто нехтували в психотерапії: смак, форма та привабливість. Подібним чином, Марк Вінборн вважає, що “багато з переживань, пов’язаних з аналітичним процесом, – наприклад, досвід глибинності, виринання смислів, трансцендентність, глибокий зв’язок, захоплюючий сюжетний потік або моменти справжньої зустрічі – можна розглядати через призму естетичного досвіду” (2015, с. 94). Зокрема, Вінборн зосереджується на трьох різних естетичних переживаннях: естетиці сеттінгу; естетиці інтерпретації; та естетиці сюжетності (narrative). І Бібі, і Вінборн стверджують, що аналітик повинен розвивати естетичну позицію, і що це важливо для того, щоб ми могли врахувати та розвивати естетику аналітичного процесу. Те, що я хочу дослідити, – це, з одного боку, те, що нам, аналітикам, потрібно робити, щоб розвинути естетичну позицію, а з іншого – роль цієї естетичної позиції у розвитку нашої метафоричної здатності – здатності, яка допоможе нам поліпшити якість наших власних процесів образотворення та мрійливості (reverie), а також для кращої здатності до ампліфікації або інтерпретації сновидінь наших пацієнтів та їх символічного матеріалу.

Розвиток естетичної позиції

Пол Бішоп стверджує, що підхід Гете до естетики може дати нам нове усвідомлення значущості архетипових переживань: “Те, що Юнг назвав “архетиповим досвідом” може бути краще зрозумілим, коли стає звільненим від омани містичних конотацій та зрозумілим в логіці Гете як категорія естетичного” (2009, с. 75). У нарисі 1789 року про якості, що характеризують гарне мистецтво, Гете окреслює три різні підходи до художньої творчості, які відрізняють пересічного художника від успішного художника: проста імітація, манера та стиль (1789/1986, с. 72). Якщо для простої імітації потрібна лише педантична увага до деталей, щоб отримати копію оригіналу, манера замість цього намагається знайти живописну мову, здатну виразити дух художника безпосередньо та характерно, але саме стиль “спирається на найфундаментальніший принцип пізнання, на суть речей – настільки, наскільки нам дано сприймати цю сутність у видимій і відчутній формі” (там само, с. 71-72). Отже, гарне мистецтво вимагає, щоб робота художника “мала такий зміст і таку форму, щоб вона видавалась природною і водночас здавалась вищою за природу” (там само, с. 81).

Я хотіла б припустити, що ці міркування Гете щодо естетики можуть дати нам важливі прозріння що до того, як аналітики можуть формувати естетичну позицію. Я вважаю справедливим припустити, що більшість аналітиків починають, свідомо чи несвідомо, наслідувати власному аналітику його / її сеттінг, стиль стосунків та способи інтерпретації – так само, як вони схильні якомога точніше дотримуватися теоретичної бази та правил практики, засвоєні під час навчання. Як одного разу зауважив Біон, “неможливо пройти аналіз, не навчившись психоаналізу, який практикує певний психоаналітик; і це скоріше нещастя, аніж перевага” (1984, с. 27). Однак поступово, завдяки досвіду клінічної практики, аналітик починає розробляти свої власні теорії, які більше відповідають клінічним фактам, коли вона стикається з ними безпосередньо, – теорії, більш співзвучні з її власним “особистим порівнюванням”. Це часто буде контрастувати (або, можливо, навіть конфліктувати) з теорією, якої вона дотримується офіційно, оскільки, як зазначав Фонаґі у 2002 році на панельній дискусії з питань різниці в методах, “теорія здебільшого не стосується клінічної практики, й існує прогалина між публічними теоріями та більш приватними неявними чи несвідомими теоріями, які насправді керують індивідуальною практикою” (2002, с. 453). Уоррен Колман, здається, описує щось дуже подібне, коли пише:

Відбувається трансформація загальних аспектів, що стосуються всіх теорій (“універсалій”), через ознайомлення з деталями, з яких такі теорії складаються. Чим більше людина стає здатною розпізнавати теорію на практиці, тим менш актуальною стає теорія, оскільки універсальні загальні положення замінюються довгими послідовностями унікальних деталей, що організовані по моделям, які все краще і краще усвідомлюються. (2013, с. 202 )

Тільки тоді, коли аналітик здатна сприйняти сутність речей і передати їх у “видимій й відчутній формі”, про неї можна сказати, що вона є справді успішним аналітиком. Колман порівнює це з тією нематеріальною якістю, яка робить художній перформанс емоційно зворушливим або духовно надихаючим, і, як він зазначає, це не просто питання клінічного досвіду чи практики, оскільки для цього потрібна “іскра, що виходить із внутрішніх глибин митця або аналітика, їх власної сутності, від самості”(там само, с. 203). Як зазначає Біон, “лише після того, як ви кваліфікуєтесь [як аналітик], у вас є шанс стати аналітиком. Аналітик, яким ви стаєте, – це ви, і ви єдині” (1987, с. 15).

Естетика метафори

Якщо більшість метафор є загальноприйнятими в тому сенсі, що вони складають частину того ж самого лінгвістичного та концептуального контексту, в якому людина народжується і росте, то в аналізі йдеться про здатність реагувати на матеріал пацієнта використовуючи саме оригінальні та доречні метафори. Фундаментальним характером будь-якої оригінальної чи поетичної метафори є її здатність зібрати купи і поєднати уяву та почуття, пізнання та відчуття, щоб створити нове значення. На думку Гестера в “Значенні поетичної метафори”, здатність створювати добру метафору істотно залежить від здатності “начебто – бачення”, коли цей процес визначається як “інтуїтивний досвід – дія, за допомогою якої можна вибрати серед навколо – відчуттєвої (quasi-sensory) маси образів […] відповідні аспекти таких образів” (1967, с. 213).

Юнг завжди чітко розрізняв символ (вказуючи на щось невідоме, що неможливо сформулювати концептуально) та знак (вказуючи на щось відоме). Однак він набагато менш зрозумілий у визначенні статусу метафори. Smythe and Baydala (2012) зазначають, що символи можуть мати денотативну функцію, що описує або визначає щось буквальне і відносно самоцінне, але актуальною є їх виражальна функція, метафорична і з відкритим сюжетом. На їх думку, експресивна метафорична функція символу не може бути зрозуміла концептуально і не може бути оцінена на предмет істинності. Однак її можна оцінювати в естетичному чи моральному плані з точки зору того, що Гудман називає “по праву надання” – здатністю перегукуватися та висвітлювати особистий чи культурний контекст, з якого вона виникла (2012, с. 66-70). Уоррен Колман також підкреслює важливість естетичної оцінки метафор сновидінь, коли він говорить: “ми не оцінюємо метафору з точки зору її “правильності” […] метафори мають оцінюватись, чи є вони вдалими та висвітлюючими” (2005, с. 658).

Цей творчий акт “як би – бачення”, істотний для створення оригінальних метафор сновидіння, може, однак, зазнати невдачі з трьох різних причин: створена метафора є частиною концептуальної системи загальноприйнятних метафор і не додає нічого нового; між двома образами метафори недостатньо подібності, щоб виправдати застосування їх до опису стосунків; або є відмова прийняти різницю між образами коли вони занадто схожі. Якщо між двома образами метафори недостатньо подібності, щоб виправдати застосування їх до опису стосунків, то те, що ми маємо, є своєрідною псевдометафорою. Це по суті захисна позиція, оскільки створюється власне для того, щоб виокремити афекти, або тому, що вони надто заряджені, щоб їх можна було контейнувати, чи тому, що внутрішній простір для контейнування є недостатнім. З іншого боку, якщо є неспроможність прийняти різницю і є занадто багато подібності між образами, то нам залишаються конкретні метафори, які є суто знаковими і які демонструють відсутність різниці між річчю як такою та її ментальною репрезентацією – це те, що ми зазвичай зустрічаємо у снах, пов’язаних з травмами та психозом. Саме тут метафорична здатність аналітика може допомогти їй усвідомити, що спроможність пацієнта використовувати метафору для репрезентації внутрішнього світу відсутня або недостатня. Надавати символічне значення псевдометафорам або конкретним метафорам (і в цьому контексті не має значення, чи трактується зміст з точки зору архетипів чи з точки зору переносу та контрпереносу), в кращому випадку марно, а в гіршому навіть шкідливо. У таких випадках необхідна реконструкція чи відбудова ex novoрізних функцій та апаратів, які є необхідними для створення зорових метафор, потрібних для сновидінь, та лінгвістичних метафор, які ми використовуємо для розповіді про свої сни.

Все це говорить про те, що коли ми розглядаємо сновидіння, недостатньо взяти до уваги концептуальну артикуляцію значення змісту сновидіння; ми також повинні бути в змозі оцінити естетичну цінність метафор сновидіння: їх оригінальність; силу їх виражальної здатності надати форми необробленим переживанням; та їх здатність пов’язувати різні переживання, щоб підтримувати творче напруження між думкою та відчуттями, почуттями та інтуїцією. Це дозволяє додати щось нове як в особистий, так і в колективний контекст. Подібним чином, коли ми інтерпретуємо або ампліфікуємо такі образи, важливою є не правильність наших суджень, а їх метафорична сила, їх виражальна здатність сприяти виринанню нових процесів в розвитку образів. Коли метафора стає здатною забезпечувати холдінг цієї творчої напруги, вона стає по-справжньому символічною настільки, наскільки передбачає для себе таку якість дії, щоб конституювати себе як “генератора діяльності”, який, як говорить Треві (1986), “знаходиться в проміжній точці між двома видами діяльності (або, якщо хочете, двома функціями): спільно-позитивною діяльністю, яка її виробляє, та спільно-позитивною діяльністю, яку виробляє вона” (с. 68).

Висновок

Коли діалог між Фройдом і Юнгом так різко обірвався в 1913 році, протягом довгого часу це створювало перешкоду для будь-якої можливості взаємного запліднення між двома школами глибинної психології. З одного боку, був Фройд з його моделлю розуму-психіки, укладеною в межах індивідуального тіла, методом, який базується на батьковому принципі, з підкресленням причинно-наслідкового, діахронічного, репрезентативного та мовного. З іншого боку був Юнг з його моделлю кардинально взаємопов’язаного розуму та його материнським методом терапії, який зосереджувався, перш за все, на метафоричному, презентаційному, синхронічному та образному. Проте обидва чоловіки прагнули будь-яким чином обґрунтувати свою психологію в дусі науки свого часу, і, враховуючи статус естетики як нижчого виду знань, жоден з них не брав її до уваги. Результатом було те, що обидва надавали привілею змісту над формою. На сьогодні переоцінка естетики як засобу дослідження процесу смислотворення пропонує як психоаналізу, так і аналітичній психології виняткову можливість відновити цей діалог між нашими двома різними школами.

Список літератури

Aite, P. (2002). Paessaggi della psiche: Il gioco della sabbia nell’analisi. Torino: Bollati Boigie Editore.

Baudrillard, J. (1994). Simulacra and simulation (Trans. S.F Glaser). Ann Arbor: University of Michigan Press.

Beebe, J. (2010). Paychotherapy in the aesthetic attitude. The Journal of Analytical Psychology, 55(2), 165-87.

Bion, W.R. (1984). Attention and interpretation. London: Marsfield Reprints.

Bion, W.R. (1987). Clinical seminars. In Clinical seminars and other works. London: Karnac.

Bishop, P. (2009). Analytical psychology and German classical aesthetics: Goethe, Schiller and Jung. (Vol.2. The constellation of the self). London and New York: Routledge.

Bollas, C. (1987). The shadow of the object: Psychoanalysis of the unthought known. London: Free Association Books.

Bollas, C. (2013). China on the mind, New York: London. Botella, C. & Botella, S. (2005). 7he work of psychic figurability: Mental states without representation. Hove and New York: Routledge.

Carvahlo, R. (1991). Mechanism, metaphor. Journal of Analytical Psychology. 36, 331-41.

Chianese, D., & Fontana, A. (2010). Immaginando. Milano: Franco Angeli.

Civitarese, G. (2011). The unconscious. International Journal of Psychoanalysis, 92(2), 277-80.

Colman, W. (2005). Sexual metaphor and the language of unconscious phantasy. Joumal of Analytical Psychology, 50(5), 641-60.

Colman, W. (2009). Theory as metaphor: Clinical knowledge and its communication. Journal of Analytical Psychology, 54(2), 199-217.

Colman, W. (2013). Reflections on knowledge and experience. Journal of Analytical Psychology. 58(2), 200-19.

Colman, W. (2016). At and image: The emergence of symbolic imagination. New Orleans: Spring Journal Inc.

Connolly, A.M. (2013). Cognitive aesthetics of alchemical imagery. Journal of Analytical Psychology, 58(1), 4-34.

Connolly, A.M. (2015). The delivery of training: Personal experiences as a trainer in other cultures, In C. Crowther & J. Wiener (Eds), From tradition to innovation: Jungian analysts working in different cultures. New Orleans: Spring Journal Books.

Fonagy, P. (2002), Panel on controversial discussions. International Journal of Psychoanalysis, 83, 453-58.

Franzoni, E. (2001). Fenomenologia dell’invisibile: al di là dell’immagine. Milano: Raffaello Cortina Editore.

Freud, S. (1916). Introductory lectures on psycho-analysis. In J. Strachey (Ed.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 15, pp. 1-240). London: Hogarth.

Freud, S. (1933). New introductory lectures on psycho-analysis. In J. Strachey (Ed.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 22. pp. 1-182). London: Hogarth.

Geertz, C. (1986). The uses of diversity. Michigan Quarterly Review, Winter, 105-23.

Goethe, J.W. (1789/1986). Essays on art and literature, in J. Grearey (Ed.), E. von Nardrotf and E.H. von Nardroff (Trans.), The collected works (Vol. 3). Princeton: Princeton University Press.

Hester, M.B. (1967), The meaning of poetic metaphor. The Hague: Mouton.

Hogenson, G. (2009). Archetypes as action patterns. Journal of Analytical Psychology, 54(3). 325-39.

Johnson, M. (2007), The meaning of the body: Aesthetics of human understanding. Chicago: University of Chicago Press.

Jung. C.G. (1916/1953). The transcendent function. In G. Adler & R.F.C. Hull (Eds. * Trans.) The collected works of C.G. Jung (Vol. 8, pp. 67-91), Princeton: Princeton University Press.

Jung, C.G. (1933). The real and the surreal. In G. Adler & R.F.C. Hull (Eds. & Trans.), The collected works of C.G. Jung (Vol. 8, pp. 382-4). Princeton: Princeton University Press, Jung, C.G. (1953),

The structure of the unconscious. In G. Adler & R.F.C. Hull (Eds: & Trans.), The collected works of C.G. Jung (Vol. 7, pp. 269-304). Princeton: Princeton University Press.

Post a comment